Jalan Sunyi Puisi,
Jejak Kehidupan Pribadi
KEHADIRAN sebuah puisi selain menempatkan imaji dan bunyi, ia juga membutuhkan "koherensi, di mana satu sama lain mampu menum-buhkan kontras dan sugesti". Atau dalam pandangan Octavio Paz, bahwa dalam puisi, sinkroni bersifat luwes; kata-kata yang mendukung sebuah puisi merupakan rangkaian bunyi yang mengandung makna. Setiap bunyi harus dipelajari dengan cermat agar maknanya dapat dipahami. Dalam puisi harmoni justru menimbulkan disharmoni. Puisi bisa harmonis jika struktur ujaran yang bermakna itu mengalami pembalikan dan penyimpangan. Dalam puisi, waktu bersamaan tidak hanya sekadar menjadi pembentuk puisi tersebut. Perbandingan metafora, ritme, dan rima merupakan konjugasi dan repetisi yang mengikuti prinsip waktu bersamaan. Maka bagi para penyair yang bergerak di sekitar dekade 1990-an, kenyataan ini haruslah menjadi tantangan, dalam puisi tidak hanya menyandarkan keliaran imaji-nasi, tetapi kemampuan menjaga koherensi puisi agar ia memiliki "disiplin" penciptaan.
Banjir penyair di era 1990-an, di samping melahirkan satu diskur-sus komunal, sehingga tumbuh gerakan sastra yang mengklaim dirinya sebagai Revitalisasi Sastra Pedalaman, Sastra Buruh, juga maraknya komunitas-komunitas sastra, yang seolah-olah direkayasa sebagai jembatan untuk menjadi penyair dan menempatkan diri dalam konstelasi kepenyairan Indonesia. Akibat dari proses kepenyairan semacam ini, adalah semangat komunalistik yang mengedepankan wilayah kelisanan dan sepinya produk-tivitas karya yang bermutu. Mereka hanya keluar dari cengkeraman "pusat" dan coba menciptakan pusat-pusat baru dengan mengibarkan bendera yang sama. Dan akibat yang lebih jauh adalah terganggunya wilayah reproduksi puisi; satu proses yang menjaga kontinuitas tradisi penulisan puisi dan koherensi pengetahuan praktis sehari-hari dalam wilayah kata.
Dalam konteks ini, terganggunya wilayah reproduksi puisi itu mengakibatkan krisis penciptaan dalam bentuk hilangnya makna puisi, dan krisis gagasan-gagasan sosial dalam bentuk krisis legitimasi, serta krisis kepribadian sang penyair itu sendiri, dalam bentuk krisis orientasi penulisan puisi.
Tidak dapat dipungkiri dalam perjalanan waktu yang cukup panjang sejak tahun 1970-an, ketika generasi 90-an tidak mampu keluar dari penjara kreativitas, Sutardji Calzoum Bachri (SCB) adalah satu-satunya sosok pe-nyair yang mampu membuka kotak pandora estetika kepenyairan Indonesia ketika dominasi estetika Chairil Anwar merajai sebagian penyair generasi 70-an. Proses kreatif SCB yang bisa ditakar dengan hitungan waktu, tahun 1968 dan mencapai puncaknya pada kurun waktu 1970-an, berhasil membunuh kebuntuan proses penulisan puisi yang didominasi penalaran-penalaran pemaknaan yang bersikukuh pada otoritas kata sebagai satu-satunya tafsir tunggal terhadap keberadaaan kata.
Dekade 1970-an adalah kerumunan ekstrim dari pencapaian proses estetika kesenian, termasuk didalamnya wilayah teater, tari dan seni rupa, Dan dalam hutan belantara kepenyairan Indonesia dekade 1970-an bisa dijadikan tonggak terakhir capaian-capaian estetika kepenyairan Indonesia, di mana hingga kini generasi pelanjut yang bergerak di sekitar tahun 1990-an, hanya menjadi "tukang catat" kerumunan estetika penyair pandahulu-nya, dengan cara mentakbirkan kembali atau mendaur ulang Kenyataan-kenyataan estetik yang pernah ada. Atau dengan kata lain, generasi penyair pada poros waktu 1990-an, hanya ikut menjaga keberlangsungan estetika generasi sebelumnya.
Kenyataan ini mempertegas bahwa proses eksplorasi dan pem-baruan dalam puisi yang kemudian diusung sebagai sebuah angkatan sas-tra, tidak serta-merta hadir tanpa adanya pergulatan yang khas, panjang dan dalam terhadap daya ungkap, capaian-capaian estetika dan eksplorasi kata-kata yang pada akhirnya membentuk mainstream baru; yang berbeda dan khas dari generasi sebelumnya.
Situasi seperti inilah-tidak adanya penggemparan kata, perambahan estetik dan eskplorasi radikal yang menjadikan generasi 90-an hanya mene-mukan tema-tema tanpa mampu mendobrak kebuntuan kreatif yang seharusnya dibongkar oleh satu komunitas yang selalu mentakbirkan diri sebagai "sang kreator". Mereka hanya melakukan rekreasi dan mengubur kreasi-kreasi baru. Kegamangan generasi dan kenyataan-kenyataan aske-tik, sebagai dua tema besar yang menjadi warna domiinan bagi gene-rasi penyair 1990-an.
Kenyataan-kenyataan seperti ini melahirkan satu pertanyaan, kena-pa generasi 1990-an tidak mampu keluar dari stigma lama, dan cenderung membombardir puisinya dengan gumpalan kata-kata yang sudah dirambah penyair pendahulunya. Situasi seperti ini dalam pandangan A. Teeuw, ka-rena puisi Indonesia terjepit antara dua bahaya maut: pertama kemiskinan tradisi dalam bahasa Indonesia yang semula mumbang, yang memus-tahilkan dialog dengan masa lampau, dialog dengan sejarah sebagai sum-ber inspirasi, seperti misalnya terdapat di Barat, dengan persambungan bahasa dan tradisi puisi sejak Homerus, selama 3000 tahun-berkah dan tantangan yang tak tergali potensinya.
Dan bahaya maut kedua: bahasa dan puisi Indonesia yang masih rapuh-getas terancam hanyut, seperti 'mumbang-jatuh', oleh banjir tekno-logisasi dan birokratisasi masyarakat Indonesia modern yang mutlak membutuhkan konsep yang jelas, makna yang taksa, arti yang tak ter-bantah.
Pada akhirnya, generasi 1990-an memang hanya menjadi pencatat peristiwa-peristiwa ketika fenomena "di luar" tengah diterjang badai kesema-rakan beragama, sempitnya ruang artikulasi publik dan lahirnya generasi yang gamang, para penyair mengusung peristiwa "luar" itu ke dalam kamar puisinya. Maka sangat tidak mungkin menciptakan sebuah angkatan tanpa adanya perambahan estetika dari sebuah generasi yang selalu mengklaim dirinya menjaga wilayah kata-kata.
Pada titik inilah, ketika beberapa kritikus sastra mempersoalkan se-buah angkatan, di tepi lain, sebagian penyair belum keluar dari pola peram-bahan estetika dari pola penulisan puisi. Bahkan sebagian penyair ketika be-lum selesai menjelajahi teks puisi dengan perambahan estetika yang jelas, runut dan terukur, mereka justru menulis puisi dengan ‘teks-teks gelap’. Se-buah teks-teks gelap atau dalam perbincangan sering disebut puisi-puisi gelap, ikut menyertai perjalanan kepenyairan sebagian penyair Indonesia.
Puisi Gelap: Sebuah Fenomena
Puisi yang penuh dengan metafor gelap, kalimat panjang yang hampir-hampir tak terpahami dan tema-tema subjektif yang asal terlontar saja dari penyairnya, telah menyebabkan puisi Indonesia pada suatu masa tersisih, menjadi semacam benda-benda asing yang tak mempunyai pe-ranan sama sekali dalam kehidupan bersama. Puisi Indonesia modern itu adalah contoh tragis dari kesenian kita yang belum lagi matang, sebab dengan segala kerumitannya ia telah menolak dirinya sebagai puisi. Puisi telah hampir ditolak, tetapi puisi modern itu justru telah mengarahkan kematiannya sendiri. Pernyataan Sutisna Adji ini, yang dimuat dalam buku Tentang Kritik Sastra Sebuah Diskusi (Editor Lukman Ali, 1978), terutama diarahkan kepada puisi-puisi Ajip Rosidi yang termaktub dalam kumpulan Pesta bersama Wiratmo Sukito dan Iwan Simatupang, yang beredar sekitar tahun 1955-an.
Seperti kita tahu, pada kurun tahun 1950-an, konstelasi politik di ranah Indonesia tercabik-cabik oleh berbagai kepentingan elit partai yang begitu menjamur. Sebuah kepentingan yang menggiring pada orientasi ke-kuasaan semata, secara sadar ikut serta mempengaruhi proses kreatif para penyair yang bergerak pada masa itu.
Masa itu adalah ‘masa gelap’ dalam orientasi pergerakan Indonesia menuju tatatan masyarakat yang beradab. Berbagai ragam kehidupan terjebak pada upaya pencarian identitas kekuasaan kelompok, organisasi dan semangat lokal yang ekstrim, sehingga tumbuh subur semangat indi-vidualisme radikal. Konflik antara intelektualisme dan ideologi negara, ter-cermin dalam berbagai kontroversi mengenai bentuk dan praktik demokrasi.
Pada masa itu, terbit majalah Kisah (1953) yang dipimpin HB Jassin. Majalah Kisah mampu melahirkan karya-karya cukup berwibawa dari kalangan sastrawan Indonesia dengan berbagai ragam bentuk hasil sastra. Majalah ini juga memberi penghargaan khusus terhadap para sastrawan Indonesia yang dianggap memiliki kualitas terbaik yang dimuat majalan Kisah.
Di tepi lain, penghargaan serupa juga diberikan Badan Musyawarah Kebudayaan Nasional (BMKN) yang berkedudukan di Jakarta, sejak tahun 1953, secara rutin memberi penghargaan Hadiah Sastra bagi para sas-trawan yang dianggap memiliki produk karya yang cukup bermutu. Pada tahun 1953, Mochtar Lubis dengan novel Djalan Tak Ada Udjung, kumpulan cerita pendek Tjerita dari Blora ditulis Pramoedya Ananta Toer, kumpulan puisi Tandus karya S Rukiah, lakon drama Awal dan Mira ditulis Utuy Tatang Sontani dan puisi terjemahan Puisi Dunia yang digarap Taslim Ali, mendapat penghargaan dari BMKN. Tiga tahun kemudian, tepatnya tahun 1956, BM-KN tidak memberi penghargaan karya terbaik tapi penghargaan bagi para sastrawan yang paling kreatif dan berhasil menciptakan karya-karya yang mampu memberi kontribusi positif bagi pertumbuhan karya sastra waktu itu pada kurun 1955-1956. WS Rendra, Ajip Rosidi dan Toto Sudarto Bachtiar diberi penghargaan untuk kategori puisi. Sementara Sitor Situmorang, Mochtar Lubis dan Achdiat Kartamihardja untuk kategori prosa.
Pada situasi seperti itulah, Sutisna Adji melakukan kritik cukup pe-das terhadap perkembangan puisi waktu itu. Puisi Indonesia modern itu, menurut Sutisna Adji, adalah contoh tragis dari kesenian kita yang belum lagi matang, sebab dengan segala kerumitannya ia telah menolak dirinya sebagai puisi. Puisi telah hampir ditolak, tetapi puisi modern itu justru telah mengarahkan kematiannya sendiri
Pernyataan hampir serupa pernah dilontarkan Sutardji Calzoum Bachri, ketika melihat "parade" puisi yang marak pada putaran waktu 90-an, didominasi oleh puisi-puisi gelap. Sebuah hamparan puisi yang dirimbuni kata-kata tanpa makna; sebuah puisi yang menampilkan metafor-metafor gelap dan idiom-idiom benda yang tak terjelaskan hubungan sintaksisnya. Salah satu sasaran "tem-bak" Sutardji adalah seorang penyair yang cukup rajin dan setia dalam meng-arungi dunia kepenyairan Indonesia; Afrizal Malna.
Malna dalam konstelasi kepenyairan Indonesia, telah ikut mewarnai suasana baru pada corak penulisan puisi dekade 90-an sebuah suasana baru yang dibangun dengan idiom-idiom kosmopolitan dan bentuk kubus pa-da format puisinya, serta keberaniannya melakukan pembunuhan posisi makna kata secara liar, ketika menuangkan kata-kata dalam perbenda-haraan puisinya. Tentu saja, suasana baru ini berbeda dengan proses perkembangan penulisan puisi Malna di masa-masa awal kepenyairannya, ketika ia menulis puisi Penyair Anwar dan Matahari Bachri. Dua buah puisi yang menggambarkan persing-gungan Malna dengan "dua imam besar" mazhab penyair Indonesia.
Dalam proses penulisan Malna selanjutnya, yang kemudian banyak diikuti oleh sebagian penyair dekade 90-an, puisi-puisi Malna secara se-pintas berdiri di balik tabir kegelapan. Kegelapan puisi-puisi Malna dan se-bagian penyair yang bergerak pada paruh 90-an, terlihat pada cara penggunaan kata yang rumit dan tidak sederhana, bahkan jauh lebih rumit dibanding sajak-sajak dalam puak rigorous (Agus Sardjono: Pasca Manifes: Puisi Indonesia dalam Empat Orde Baru, 1998). Misalnya saja puisi berjudul Restoran Dari Bahasa Asing memperlihatkan secara tegas fenomena kege-lapan tersebut. Malna me-nulis, Aduh, udara penuh cemburu, tali sepatu, kaos kaki, dan obrolan tiga ribu perak. Tetapi aku dengar kepalamu bere-volusi jadi jamur, jadi bahu, jadi kamar mandi di malam hari.
Menurut Sardjono, puisi-puisi Malna memperlakukan diksi melalui pilihan kata yang rumit dan sulit membangun komunikasi dengan publik, lewat komposisi persajakan yang mengingatkan kita pada kecenderungan instalasi dunia seni rupa. Kecenderungan semacam inilah yang kemudian mendorong Malna menyusun kata dalam puisi-puisinya seperti menyusun benda dalam sebuah instalasi. Perlakuan Malna terhadap posisi makna kata, mempertegas stigma kegelapan bersikukuh dalam puisi-puisinya.
Terhadap tuduhan Sutardji dan Sarjono, Malna mempertegas bah-wa lahirnya penilaian terhadap puisi-puisi yang dianggap gelap, bisa dilihat sebagai representasi sedang berlangsungnya pergeseran struktur semiotik, dalam masyarakat yang tidak mendapatkan apresiasi. Puisi-puisi gelap adalah representasi dari kenyataan yang hidup disekitarnya. Dalam hal ini berlakunya determinasi semiotik dari suatu keadaan, mungkin terlalu dia-baikan pengaruhnya ter-hadap komunikasi puisi, sehingga kehadiran puisi-puisi gelap dinilai negatif. Malna juga menilai puisi Indonesia modern tidak memiliki akar yang jelas, arkeologinya gelap. Maka lahirnya puisi-puisi gelap juga tidak bisa dipisahkan dari kenyataan ini: betapa puisi-puisi yang diang-gap gelap ternyata menyimpan lingkungan teks yang tidak sederhana untuk begitu saja menghukumnya sebagai puisi-puisi gelap.
Dengan demikian pernyataan terhadap lahirnya puisi-puisi gelap akhir-nya terkesan lebih sebagai representasi dari adanya ketegangan elite sastra dalam mengapresiasi berlangsungnya konflik-konflik semiotik kepada khalayak pembaca.
Menurut Malna, penilaian puisi gelap pertama kali digunakan Chairil Anwar ketika menilai puisi-puisi Amir Hamzah sebagai puisi gelap (duistere poezie), yang memerlukan pengetahuan sejarah dan agama untuk memaha-minya. Seperti diketahui bersama, Amir Hamzah seringkali menggunakan ba-han yang bersumber dari naskah-naskah lama, diksi-diksi bahasa Melayu yang tidak umum lagi dipakai dalam realitas komunikasi sehari-hari.
Dalam pandangan Malna, kegelapan di sini bukan berarti tidak terpahami, tapi karena puisi Amir Hamzah memerlukan teks lain untuk mem-bacanya. Perhitungan estetika puisi Amir Hamzah, sama pentingnya dengan perhitungan intelektual dalam proses penulisan puisi-puisinya. Puisi-puisi Amir Hamzah sarat dengan referensi. Tentu saja, stigma kegelapan dalam konteks puisi-puisi Amir Hamzah yang dibidik oleh Chairil Anwar, berbeda dengan "tembakan" Sutardji Calzoum Bachri, yang menganggap kegelapan dalam puisi dekade 90-an, bersarang pada kegelapan kata yang tidak bermakna, metafor-metafor gelap dan idiom-idiom yang tidak memiliki keter-kaitan tema dalam bangunan puisi.
Hanya saja anggapan Sutardji, menurut Malna bisa menjadi bagian dari demobilisasi sastra yang berlangsung, dan kian menyurukkan kehidup-an sastra tanpa pembicara (Puisi Gelap Sebuah Kisah Krisis Sastra, maka-lah diskusi di IAIN Jakarta, 1998). Anggapan Sutardji dan Sardjono juga pembelaan yang diapungkan Malna, membangun rangkaian pertanyaan yang masih menggantung; benarkah sejarah panjang puisi Indonesia selalu dihuni "afirmasi-afirmasi kemuraman sebagai katarsis" dan rimba kegelapan pada puisi-puisi yang dite-taskan oleh sebagian penyair kita? Dan bukankah "tidak ada karya seni mana pun juga yang berfungsi dalam situasi kosong; bahwa setiap sajak merupakan aktualisasi atau realisasi tertentu dari se-buah sistem konvensi atau kode sastra dan budaya", seperti yang dii-gaukan A. Teeuw.
Pernyataan Teeuw bahwa tidak ada karya seni mana pun yang ber-fungsi dalam situasi kosong: bahwa setiap sajak merupakan aktualisasi atau realisasi tertentu dari sebuah sistem konvensi atau kode sastra dan budaya, tercermin dalam penyair Acep Zam Noor.
Wajah tanpa wujud
Bayang-bayang gaib yang menjelma
Di Keremangan. Aku sembahyang
Melewati dermaga, perahu-perahu
Melewati masa lalu yang jauh
Melewati sejumlah tempat dan kesepian
Puisi Acep Zamzam Noor di atas, bisa dijadikan satu variabel kecen-derungan dominan penyair yang bergerak di sekitar periode 1990-an hingga akhir tahun 2000, yang lebih menyodorkan unsur asketik di antara kerumunan tema-tema sosial yang menghinggapi generasi penyair 90-an. Capaian asketik coba menawarkan "dunia dalam" dengan menghindarkan diri dari gemuruh dunia nyata dan coba membebaskan diri dari berbagai pe-sona-pesona verbal duniawi dengan menyandarkan pada gaya dan daya ungkap yang ritmis dan penuh ketakziman. Penyair yang bergerak pada tataran ini lebih mengedepankan unsur bunyi dan imaji dengan berusaha menjadikan puisi sebagai ekspresi verbal yang otentik.
Ahmadun Y Herfanda adalah penyair lain yang secara tidak sadar ikut menyokong capaian-capaian asketik penyair 1990-an. Puisi Sembah-yang Rumputan adalah contoh konkret dari kecenderungan asketis-me:/sembahyangku sembahyang rumputan/sembahyang penyerahan jiwa dan badan/yang rindu berbaring di pangkuan Tuhan/sembahyangku sembahyang rumputan/sembahyang penyerahan habis-habisan/. Suasana asketik juga bisa dilihat dari puisi Dorothea Rosa Herliany, Katedral, Suatu Malam: /burung gereja telah tidur, tetapi aku mengetuk sangkarnya/mimpi panjangnya terpenggal kidungku. Bersamanya kunyanyikan syair litani yang teduh/.
Hanya saja, generasi Acep, Ahmadun dan Rosa, sering kali terpe-rangkap pada jebakan tema-tema yang bergerak pada tataran teologis. Keti-ka proses penciptaan puisi yang dikerjakan sebagian penyair generasi 1990-an terjebak pada tataran teologis, puisi yang tercipta hanya bersandar pada kemampuan memainkan irama kata dan teknik penulisan yang "dicing-gihkan" agar atmosfer asketik terjaga.
Dari sinilah kemudian proses penciptaan puisi yang dikerjakan se-ring kali terjebak pada upaya "penuhanan kata-kata", dan pada akhirnya kreativitas dalam proses penciptaan tidak lagi menjadi tolok ukur; apakah puisi yang diciptakan sebagai sarana representasi dari bentuk kreatif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengakomodir kata-kata yang dituang dalam bentuk puisi?
Meskipun mereka menampung tema-tema demokrasi, ketimpangan sosial dan berbagai ragam ketidakadilan, namun muara yang mereka ba-ngun selalu bergerak pada dimensi ketuhanan. Mereka limbung dengan bahasa-bahasa yang bersifat alegoris tanpa mau meletakkan unsur estetik yang kuat dan utuh sebagai satu kekuatan hadirnya sebuah puisi. Para penyair generasi 1990-an di satu sisi keluar dari dominasi benda-benda yang sering kali digunakan Afrizal Malna sebagai "mikrofon" lain dalam menciptakan puisi. Afrizal Malna yang juga menjadi penghuni generasi 1990-an, coba menghidupkan benda-benda di sekitar dirinya, "menjadi manusia lain"; kaleng Coca Cola, ember, cermin, gelas, dan segala rongsokan benda-benda ikut mewakili kehadiran si penyair. Pencerahan yang dilakukan Afrizal Malna memperlakukan benda-benda seperti seorang diktator terhadap rakyatnya (atau sebaliknya). Ia mengetahui benda-benda itu sejauh ia dapat memanipulasi benda-benda. Maka kehadiran Acep Zamzam Noor, Ahmadun Y Herfanda, Dorothea Rosa Herliany, Oka Rusmi-ni, dan Isbedy Stiawan ZS adalah poros lain dari penyair yang coba meng-hidupkan alam semesta dengan nuansa ritmis, penuh imaji dan suasana spiritualisasi yang kental.
Tampaknya sebagian besar penyair generasi 90-an, punya pola penciptaan yang sama,mengusung semangat fanatisme dan keseragaman dalam proses penciptaan. Sebuah semangat yang kurang memberi nilai lebih bagi peta konstelasi puisi Indonesia modern.
Fanatisme dan keseragaman dalam puisi
Dalam konteks semangat fanatisme dan keseragamaan, Nirwan Dewanto, seorang esais dan penyair, dalam diskusi terbatas, di Warung Tenda Biru, Jalan Braga, Bandung, melihat ada gejala dalam proses penciptaan puisi dalam dasawarsa terakhir, yang ditandai semangat fanatisme dan keseragaman di sebagian penyair Indonesia. Tampaknya, lemparan pikiran Nirwan perihal sikap fanatisme itu, lahir dari semangat untuk memperkukuh proses penciptaan yang bersandar dari wilayah geografis semata, dan “penuhanan” terhadap “sosok guru” --figur yang dituakan-- hingga napas kesadaran yang diemban, cenderung dibingkai oleh konvensi-konvensi lama dalam hal penulisan puisi, terutama dalam pemi-lihan kata dan gaya yang ditularkan dalam teks puisi. Semangat semacam inilah, yang kemudian, memberikan stigma keseragaman dalam puisi-puisi yang diciptakan sebagian penyair. Dan pada akhirnya, puisi yang tercipta, hanya bersandar pada kemampuan memainkan irama kata, dan teknik penulisan yang “dicanggihkan”.
Gejala fanatisme dan keseragaman, salah satunya, akibat tergang-gunya wilayah reproduksi puisi; satu proses yang menjaga kontuinitas tradisi penulisan puisi dan koherensi pengetahuan praktis sehari-hari dalam wilayah kata. Dalam konteks ini, terganggunya wilayah reproduksi puisi itu mengakibatkan krisis penciptaan dalam bentuk hilangnya makna puisi, dan krisis gagasan-gagasan sosial dalam bentuk kepribadian sang penyair itu sendiri, dalam bentuk krisis orientasi penulisan puisi.
Maka, ketika proses penciptaan puisi yang dikerjakan oleh sebagian penyair, terjebak pada dataran terganggunya wilayah reproduksi puisi, kreativitas dalam proses penciptaan tidak lagi menjadi tolok ukur, apakah puisis yang diciptakan, sebagai sarana representasi dari bentuk kreatif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengakomodir kata-kata yang dituangkan dalam bentuk puisi? Ketidakjelasan dalam proses penciptaan puisi sebagai akibat terganggunya wilayah reproduksi puisi ini, mau tidak mau, memaksa puisi kehilangan karakter dasarnya. Setiap puisi, seperti yang pernah disinyalir Goenawan Mohamad, adalah roh (katakanlah “in-spirasi”) yang hidup dan bergerak dalam “badan” (dalam hal ini sejumlah kata-kata); sang roh senantiasan cenderung mengatasi batasan kata untuk “karena kata tak cukup buat berkata”.
Realitas ini, semangat fanatisme dan keseragaman itu, dalam ba-tas-batas tertentu, ikut serta menemani perjalanan para penyair Indonesia, sejak Amir Hamzah, Chairil Anwar, Sapardi Djoko Damono, Umbu Landu Paranggi, Sutardji Calzoum Bachri sampai generasi Afrizal Malna. Hanya saja, semangat fanatisme dan keseragaman dalam proses kreatif mereka, ti-dak terjebak pada pola penulisan puisi yang dekaden, tanpa memper-timbangkan basis kreatif yang mereka miliki.
Para penyair yang memasuki proses kreatif pada babakan 1980-an, dan salah satunya diprakarsai Afrizal Malna, telah ikut serta menanamkan benih fanatisme dan keseragaman dalam proses penciptaan puisi. Penana-man benih fanatisme dan keseragaman, secara tidak sadar, telah ikut mempola “ideologi baru” dalam penulisan puisi. Satu cara penulisan yang di-dominasi semangat kesemarakan, untuk menumbuhkan gairah kepenyairan Indonesia, tanpa dibekali tradisi penulisan yang berkiblat pada pola estetika yang jelas dan memberikan wacana baru bagi perkembangan puisi. “Ideo-logi baru” dalam medan komunikasi puisi, serta merta tidak bisa menghindar dari cara berpikir yang dibingkai napas fanatisme dan ke-seragaman. Aki-batnya, bias yang dilahirkan dari tradisi semacam ini, hanyalah melahirkan letupan-letupan kecil dalam tradisi penulisan puisi
Proses sosialisasi “ideologi baru” yang diterapkan para penanam fanatisme dan keseragaman ini, coba menawarkan satu rekayasa bahasa dalam penulisan puisi; dengan memasukkan idiom-idiom baru, sebagai salah satu karakter dalam puisi-puisi yang dilahirkan. Rekayasa bahasa, dalam batasan yang wajar, adalah sah dan dibenarkan dalam tradisi penu-lisan puisi. Apalagi, klaim yang sering beredar para penyair adalah penghuni jagat kata, yang meyakini bahasa mengandung makna berlimpah-limpah. Tetapi di sisi lain, akibat dari gajala fanatisme dan keseragaman, dan reka-yasa bahasa yang digerakkan sebagian penyair, karena penyair merasa terancam oleh ke-miskinan bahasa Indonesia. Di sinilah salah satu paradoks puisi Indonesia: dalam upaya untuk menjadi ekspresi verbal yang otentik, ia tidak sepenuhnya mewujudkan diri sebagai “tidak verbal”, seperti diung-kapkan Goenawan Mohamad.
Sebuah ideologi seharusnya dibangun sebagai sarana untuk mem-produksi makna-makna dan gagasan-gagasan. Sebuah reproduksi makna dan gagasan yang dibingka kemauan untuk mengubah kondisi yang stag-nan. Pikiran ini sejalan dengan apa yang pernah dikembangkan Louis Al-thusser dan Raymond William, dalam menerapkan wajah ideologi sebagai sebuah gerakan alternatif. Bagi Althusser dan William, “ideologi”, adalah satu praktik memproduksi ungkapan tertentu, memproduksi makna-makna tertentu (lewat media bahasa), yang mengharuskan subjek-subjek tertentu sebagai penyokongnya, sebagai pengguna bahasa.
Dalam perspektif ini, para penyair sebagai pengguna bahasa, mau tidak mau, didesak membongkar penulisan puisi, agar puisi yang disebar memiliki karakter estetika yang bersandar pada logika-logika penulisan yang jelas dan lebih memanusiawikan bahasa sebagai sarana kerja yang lebih kualitatif. Sehingga sindiran yang sering ditujukan kepada “kubu” penyair, bahwa puisi Indonesia yang ditulis para penyair yang kehilangan bahasa ibunya selama-lamanya --para penyair yang akhirnya gagap dalam bahasa apa pun-- harus bergulat dalam bahasa yang terancam kemiskinan, dapat ditepis dengan semangat membongkar hutan belantara bahasa, sehingga puisi tidak terdesak dalam lingkaran yang sempit. Lingkaran yang dibuai oleh napas fanatsime dan keseragaman.
Isu perihal ideologi baru, yang pernah diapungkan sebagian penyair dan kritikus, menjadi tidak relevan untuk dikembangkan sebagai satau sarana transformasi gagasan dalam wilayah sastra. Sebab “ideologi baru” seringkali dijadikan medium komunikasi yang telah terdistorsi, untuk mempertegas bahwa puisi yang disuguhkan ke wilayah pembaca, memiliki kebebasan baru dalam praktik penulisan puisi. Akhirnya jika kita menengok apa yang pernah dikatakan Habermas, komunikasi ideologi itulah yang perlu disembuhkan lewat dialog-dialog emansipatoris yang menghasilkan insight dan pencerahan dalam diri subjek-subjek yang berkomunikasi.
Bahasa puisi dan tanggungjawab penyair
Surat Sastro Joko Pinurbo (Kompas, 2/6), dalam banyak hal, memberi isyarat cukup signifikan pada dunia penulisan puisi yang selalu terjerat pada lingkaran media massa, percetakan dan penjaga gawang rubrik sastra.
Lebih jauh, surat sastra Joko itu, mengingatkan saya bukan hanya pada persoalan salah cetak semata, dan argumentasi "hiburan" Sutardji Calzoum Bachri sebagai penjaga gawang puisi di lembar Bentara-tetapi kata-kata dan bahasa yang dituang penyair telah menjadi the web of significance, jaringan makna yang seringkali memintal sendiri posisi penyair sebagai bagian yang terpisahkan dari puisi (teks) yang ia tulis.
Dari sini, kita diingatkan oleh asumsi Clifford Geertz ketika mengutip Max Weber yang melihat manusia sebagai hewan yang terjerat dalam jaringan makna yang ia pintal sendiri (Clifford Geertz The Interpretation of Cultures, 1973).
Perihal bahasa puisi
Telah dipaparkan di atas, bahwa kekuatan bahasa sastra sebagai sarana representasi dari mekanisme kerja keseharian, senantiasa menawarkan ruang-ruang subyek, untuk beroperasi melakukan tindakan-tindakan sosial, serta menentukan strategi-strategi dan tema-tema yang diyakini mampu membangun medan kesadaran publik. Dari sinilah posisi bahasa tidak sekadar alat korespondensi antar- subjek, tetapi bahasa telah membangun satu peta kekuatan di luar dirinya.
Bahasa dalam takaran ini, menurut Benjamin Lee Whorf, tidak hanya medium untuk berkomunikasi, tetapi pada wilayah tertentu berfungsi untuk mendefinisikan kehidupan dirinya. Bahasa, bukan hanya alat re-produksi untuk menyuarakan kembali gagasan-gagasan, namun justru bahasa itu sendirilah yang menjadi pembuat gagasan, program dan panduan aktivitas mental individu, untuk menganalisis kesan dan untuk sintesis kemampuan mentalnya.
Pikiran Whorf, setidak-tidaknya menolak doktrin tradisional bahasa, yang dihinggapi definisi-definisi normatif sebagai alat komunikasi dan pemekaran jurisdiksi kata-kata. Menurut doktrin tradisional, kata-kata yang tertuang dalam puisi memerlukan penjelasan lebih lanjut, karena hubungan antara realitas kosmik dengan bahasa manusia telah memudar selama kurun waktu tertentu, yang menilai alam secara kuantitatif dan mempelajari bahasa secara analitis belaka, dengan mengabaikan aspek kuali-tatif sintetis puitis.
Bahasa sastra hadir sebagai ragam ekspresi yang melewati peraki-tan-perakitan psikopsikis dalam diri seseorang. Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun memberi komentar bahwa ba-hasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkan-dung dalam sanubari pujangga.
Bagi Takdir, tiap-tiap pujangga bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah ia menggambar-kan perasaan dan pikirannya... Apa pula salahnya, kalau orang hendak me-lagukan dendangnya dengan perkataan arianingsun, mayapada, laksa-mana, imbang irama, kesturi (Surat Untuk Armijn Pane, 12 Oktober 1932).
Tampak jelas, bahasa sastra mengedepankan kebebasan ber-ekspresi, menuangkan ribuan gagasan dengan ruang-ruang imajinasi yang longgar. Dalam bahasa, selalu terdapat keselarasan, bahkan terkandung dalam kata-kata atau substansi bahasa, maka menjadi lebih membekas dan mendalam, hingga terwujudlah sebuah puisi; melalui puisilah menggema kembali keselarasan fundamental yang memungkinkan manusia untuk kembali pada keberadaan dan kesadarannya yang lebih tinggi.
Maka, ketika seorang penyair berhadapan dengan puisi, ia harus mampu merumuskan gagasan tentang puisi yang ia tulis sebagai tanggung jawab dari kepenyairannya. Pada titik ini, seorang penyair harus mampu memberi bukti, bahwa kehadiran puisi yang seringkali melimpah-ruah dari tangan penyair, harus dipertanggungjawabkan secara nalar, akal sehat dan kerumunan argumentasi dari sang penyair.
Kerja semacam ini, bertujuan agar puisi jangan dijadikan "pesta kreatif" sang penyair tanpa mau membedah kandungan makna yang ada di balik kata-kata. Karena dengan membiarkan penyair menumpahkan kata-kata tanpa makna dalam puisi dengan dalih kreativitas, akan memperburuk stigma dalam tubuh penyair, bahwa mereka adalah gerombolan manusia di atas angin, yang menghamburkan kata-kata tanpa mau menengok subtansi makna kata.
Perlunya memahami makna kata ketika kata-kata dituangkan dalam puisi, adalah "untuk mewujudkan orientasi esensi (maknawi) agar mampu menggantikan orientasi simbolik, sebagai bagian dari proses kerja kreatif seorang penyair." Di sinilah kemudian, argumentasi Tardji layak dipersoal-kan: gembirakanlah dirimu dengan salah-cetak. Salah cetak bukanlah mu-suh. Ia bahkan bisa memberikan berkah. Pada hakikatnya seorang penyair menulis untuk salah-cetak. Dalam wilayah sastra, khususnya puisi, kata menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih tinggi dalam diri manusia. Hartojo Andangdjaja melihat puisi akan menemukan artinya dalam kehidup-an bersama pada wataknya yang impersonal.
Watak impersonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person. Maka sangat tidak signifikan, jika sebuah "proses kreatif" yang berurusan dengan dunia imaji, jagat kata dan ruang-ruang estetis, harus disandarkan pada argument-tasi fatalis.
Bentuk dan makna
Tardji mungkin tidak lupa, bahwa keselarasan substansi bahasa puisi antara bentuk dan makna kata, juga ditemukan di Timur Jauh yang diungkapkan dalam polarisasi istilah Yin-Yang, dan dalam sumber Islam pun dibedakan antara bentuk (shurah) dengan makna (ma'na).
Penggunaan istilah shurah dalam konteks ini dan lawan katanya, ma'na, hendaknya tidak dikacaukan dengan penggunaan istilah shurah yang sama ketika dikontraskan dengan materi (madda atau hayula) dalam bahasa hilomorfisme yang digunakan oleh beberapa filosof Islam serta mereka yang mengikuti ajaran Aristotelian. Dalam persoalan yang pertama, ma'na dapat disamakan dengan esensi atau prinsip dan shurah dengan segala sesuatu yang substansial, reseptif dan "material"; sementara dalam hal yang kedua, shurah digunakan dalam pengertian Aristotelian dan Thomistik, sebagai unsur yang esensial dan prinsipal yang berlawanan dengan unsur material.
Akhirnya, bukankah kita pernah diingatkan Goenawan Mohamad, "bahwa puisi menuntut "disiplin" agar koherensi itu terjaga, dalam imaji, bunyi, sugesti, kontras, dan keseimbangan. Hanya saja prosesnya melintasi jalan yang berbeda dengan prosa."
Di Indonesia menurut Goenawan Mohamad, kita tidak bisa secara berbicara secara meyakinkan tentang apa yang oleh seorng kritikus Amerika, Harold Bloom, disebut “narsisisme lingusitik” para penyair, yang percaya bahwa bahasa mengandung makna yang berlimpah-limpah. Ini agaknya berhubungan dengan kenyataan, bahwa di hadapan sebuah sajak Indonesia, kita tidak bisa menengok ke dalam ‘dunia bahasa sastra yang penghuninya berjejal keliwat rapat’. “Bahasa yang ada masih seperti dusun datar yang baru saja dihuni para transmigran, lokasi ang diancam wabah, perdu yang dihampiri hama. Tapi itu bagi penyair Indonesia, adalah satu-satunya bahasa yang mungkin,” ungkap Goenawan ketika wawancara dengan penulis.
Dalam pandangan Goenawan pada titik inilah salah satu paradoks puisi Indonesia: dalam upayanya untuk menjadi ekspresi verbal yang otentik, ia rtidak sepenuhna mewujudkan diri sebagai “tidak verbal”. Ia tidak bersandan pada kekuatan kata dan variasinya. Di dalamnya terasa kita kurang mengalami apa yang sering disebut Roland Barthes, a mirage of citations, atau semacam fenomen benalu.
Dalam pandangan Goenawan, yang kita alami adalah sesuatu yang mirip dengan –yang oleh penyair Jawa abad ke-19 disebut—keheningan yang sekaligus kebeningan, kehampaan yang sesungguhnya berisi. Tentu, setiap puisi adalah ibarat roh (katakanlah ‘inspirasi’) yang hidup dan bergerak dalam ‘badan’ (dalam hal ini sejumlah kata-kata); sang roh senantiasa cenderung mengtasi baasan kata-kata untuk “karena kata tak cukup buat berkata,” seperti ditulis Toto Sudarto Bachtiar. Tapi dalam banyak bahasa yang terancam kemiskinan, banyak kata yang berubah sebagai badan; menjadi hanya sebagai jasad. Sang roh tak hadir disana. Puisi pun seakan-akan terdesak dalam lingkaran yang sempit.
Pada titik inilah, para penyair seringkali mencipta puisi tanpa meli-batkan diri secara serius dengan dunia kata-kata. Dan anehnya, ketika me-reka mencipta tanpa ada proses pergulatan yang dalam dengan dunia kata-kata, para penyair berlomba-lomba menerbitkan antologi puisi sebagai cara ‘mempertahankan’ kepenyairannya. Antologi puisi yang diterbitkan seringkali hanyalah kumpulan puisi-puisi lama atau puisi-puisi yang sudah beredar di berbaga media massa baik melalui media koran maupun majalah. Puisi-puisi yang sudah beredar itu kemudian ‘didaurulang’ menjadi puisi baru dengan kemasan estetika yang tak berubah. Perubahan itu hanya pada penam-bahan kata-kata saja.
Antologi puisi: revitalisasi para penyair
Membanjirnya antologi puisi tersebut seolah-olah sebagai tonggak kepenyairak. Jejak kepenyairan Indonesia, seringkali disemarakkan dengan lahirnya antologi puisi yang berserakkan di berbagai wilayah kota; di luar pu-sat-pusat kekuasaan legitimasi kata. Kondisi semacam ini, paling tidak, memberikan satu gambaran nyata, bahwa proses kreatif seseorang selalu didominasi oleh kekuatan teks sebagai sarana kerja dalam memasuki wilayah fiksi. Dan dari sinilah, seolah-olah teks menjadi kekuatan lain dari proses kreatif indi¬vidu. Padahal, dalam batas-batas tertentu, antologi puisi sebagai sebuah teks, hanyalah satu perangkat pendokumentasian karya, dan bukan sarana untuk melakukan legitimasi kepenyairan seseorang.
Dari sudut pandang lain, maraknya antologi puisi yang bertebaran, tidak mampu membangun semangat kerja baru dalam wilayah puisi, terutama dalam menerapkan konsep estetika kata sebagai bagian dari proses kerja kreatif kepenyairan seseorang. Maka, ketika sebuah antolo¬gi terjebak dalam lingkaran wilayah kata yang dekaden, tradisi penulisan puisi yang dihibahkan dalam sebuah antologi, tidak lagi bersandar pada kekuatan kata dan berbagai varian yang berdiri di balik rimba kata. Pada dataran ini, puisi kehilangan ruh, sugesti dan daya pikat sebagai wacana fiksi yang ber-fungsi memperkaya kata. Dan akhirnya menjadi benar, sindiran yang per-nah dilempar ke kubu penyair, bahwa bahasa yang ada masih seperti sebu-ah dusun datar yang baru saja dihuni para transmigran --- lokasi yang dian-cam wabah, perdu yang dihampiri hama.
Tampaknya, ada semacam kecenderungan dalam tradisi penulisan puisi, menciptakan pengulangan-pengulangan, pendauran, dan teknik me-mainkan irama kata yang dicanggihkan, yang pada akhirnya hanya melahir-kan pendistorsian terhadap wilayah kata itu sendiri. Maka, ketika para pe-nyair terje¬bak dalam pola permainan kata, daur ulang, dan tidak memiliki se-mangat kebaruan, ia tidak mampu lagi menciptakan arus utama dalam tra-disi penulisan puisi, yang dilan¬dasi bangunan bahasa puisi, yang sarat de-ngan makna-makna.
Bahasa puisi dalam konteks ini, mengikuti jejak pikiran Benjamin Lee Whorf, bukan hanya merupakan alat reproduksi untuk menyuarakan kembali gagasan-gagasan, namun justru bahasa itu sendirilah yang menjadi pembuat gagasan, pro¬gram dan panduan aktivitas mental individu. Dan ketika para penyair tidakmampu keluar dari belantar bahasa, maka sangat-lah wajar klaim yang sering beredar ke prmukaan, yang diarahkan ke dunia perpuisian kita, bahwa kemandekan puisi Indonesia, muara personalannya bukan terletak pada bangunan di luar diri sang penyair, tapi karena para penyair, tidak mampu lagi memperlakukan puisi sebagai sarana untuk mem-produksi makna-makna dan gagasan-gagasan.
Padahal jika kita dihadapkan kepada sebuah puisi, ia akan me-nawarkan bangunan bahasa puisi, yang tidak hanya terpuruk pada in-strumen untuk berkomunikasi dalam kehidupan, namun yang lebih subtil, untuk mendefinisikan kehidupan itu sendiri. Dalam perspektif inilah, Sutardji Calzoum Bachri dengan antologi Amuk Kapak, adalah sosok pengecualian. Ia, Sutardji itu, mampu keluar dari jurisdiksi kata-kata yang dibingkai oleh satu kerangka diskursif. Kata-kata bagi Sutardji, harus bebas dari beban pe-ngertian, dari beban ide. Kata-kata harus bebas menentukan dirinya sendiri. Semangat kerja penulisan puisi yang dikembangkan Sutardji, dalam batas-batas yang sangat minimal, selaras dengan anggapan pembenaran yang ada, bahwa salah satu karakter puisi Indonesia mutakhir ialah kecende-rungannya untuk memilih dunia kode yang bukan lagi sepenuhnya berada dibawah jurisdiksi kata-kata.
Cara kerja berpikir semacam ini, tentu saja berkai¬tan erat dengan hakikat karya puisi, sebagai sebuah proses kreatif yang menawarkan daya imaji dan bebas dari muatan-muatan psikologis serta beban ide yang ada di belakangnya. Dalam konteks ini, sebuah puisi, seperti yang pernah diungkap Goenawan Mohamad, tidak mempertengkarkan apa yang dikata-kan seorang penyair, bagaimana proses diskursifnya, apa pula argu-mentasinya untuk sampai kepada suatu pernya¬taan, suatu kesimpulan. Tapi sebuah puisi, tetap menyimpan koherensi. Puisi menuntut "disiplin" agar ko-herensi selalu terjaga, dalam imaji, bunyi, sugesti, kontras dan keseim-bangan.
Indikasi di atas, paling tidak, disandarkan pada gejala lahirnya an-tologi puisi yang begitu dominan mewar¬nai babakan tahun 90-an. Dan ternyata dari antologi yang berserakan, sebagian besar ditulis oleh para penyair yang telah lama beredar dalam pergulatan kesuastraan Indonesia. Mereka ramai-ramai "turun gunung" menerbitkan kumpulan puisi. Tercatat antologi puisi Goenawan Mohamad Asmaradana, 1992, disusul Tirani dan Benteng, 1993, Taufik Ismail, dan Rindu Kelana, 1994, karya Sitor Situ-morang (untuk kasus Sitor, adalah jajaran penyair Angkatan '45 yang paling produktif. Tercatat sampai sekarang ada 8 kumpulan puisi yang terbit), Hujan Bulan Juni, 1994, milik Sapardi Djoko Damono, Golf Untuk Rakyat, 1994, ditulis Darmanto Jatman, Dan Kematian Semakin Akrab,: 1995, Suba-gio Sastrowardoyo, Nostalgi = Transendensi, 1995, Toeti Heraty, serta Ban-talku Ombak Selimutku Angin, 1996, D. Zawawi Imron.
Tampaknya, kerja "turun gunung", salah satu bentuk revitalisasi dari para penyair untuk mengukuhkan kembali eksistensi mereka dalam dunia kepenyairan. Dan seolah-olah, sebuah antologi merupakan jembatan pan-jang untuk meneruskan keberadaan mereka dalam belantara kepenyairan Indonesia. Hanya saja, kehadiran antologi puisi yang mereka sebar, belum meletak¬kan "keberartian" dalam wadah sastra Indonesia. Keberartian, tentu saja merujuk pada adanya makna dasar, ide dan gagasan yang tersimpan dalam medan komunikasi puisi.
Puisi, dalam kategori ini, seharusnya mampu mengemban satu bekal keanekaragaman dari hutan belantara kata. Dari sinilah sebagian pe-nyair kita yang menyandarkan puisinya dalam wadah antologi, belum se-penuhnya mampu menyerap apa yang didengungkan seorang kritikus Ame-rika, Harold Bloom, perihal narsisisme lingusitik, bahwa bahasa meng-andung makna yang berlimpah-limpah.
"Turun gunung" yang dikerjakan sebagian penyair, sebagai satu bentuk revitalisasi diri, mau tidak mau, memaksa kita untuk membongkar kembali khasanah perbendaharaan kata, sebagai tolak ukur dalam menakar kadar konsis¬tensi kepenyairannya. Apakah puisi yang diciptakan, seba¬gai sarana representasi dari bentuk kreatif sang penyair, atau sekadar kemampuan penyair mengakomodir kata-kata yang dituangkan dalam ben-tuk puisi, agar mereka tetap menjadi bagian penting dalam konstelasi ke-penyairan Indonesia. Hal ini mengingat, antologi puisi yang ada, yang dise-bar para penyair "tua", hanyalah kumpulan puisi-puisi lama yang ditulis sang penyair. Lihat saja antologi puisi Asmaradana, karya Goenawan Mohamad, memuat pilihan sajak dari tahun 1961-1991, atau Tirani dan Benteng milik Taufik Ismail, kumpulan puisi usang dalam periode kepenyairannya, dan juga Rindu Kelana yang ditulis Sitor Situmorang, yang sebagian besar puisinya telah dimuat dalam kumpulan puisi Bunga di atas Batu (Si Anak Hilang).
Lantas, apa yang bisa kita harapkan, ketika para penyair terjebak pada romantisme kepenyairan, dengan menggunakan medium antologi sebagai bahan baku untuk memperkukuh eksistensi dirinya, dan menafikan proses pencar¬ian kreatif dalam ragam puisinya? Bukankah cara kerja semacam ini, hanya membuang-buang enerji kepenyairan. Karena yang terjadi kemudian, bukan pembongkaran terhadap ruang-ruang kreativitas in-dividu, tapi lebih didominasi oleh usaha pembesaran biografi kepenyairan-nya. Atau mungkin, para penyair yang "turun gunung", sekadar ingin me-nyemarakkan panggung puisi Indonesia. Sehingga dalam lapisan ini, kita pun bisa memaklumi bersama, igauan seorang neo-pragmatis tersohor, Richard Rorty, bahwa yang kita perlu¬kan saat ini, adalah cerita-cerita kecil, seperti novel dan puisi, yang tidak lagi menawarkan kebenaran, tapi hal-hal yang menarik, yang menggembirakan hidup. Dan kalau demikian, antologi puisi memang sekadar penggembira dalam lakon puisi Indonesia mutakhir.
***
Kehadiran antologi puisi dalam jejak kepenyairan Indonesia, seperti jamaknya, memberikan satu stigma, perihal proses kreatif seorang penyair memasuki koridor baru dalam wilayah kepenyairan. Dan sekaligus lahirnya sebuah antologi, seolah-olah, ikut serta membangun jatidiri kepenyairan. Hanya saja, sebuah antologi Dan sangat dis¬ayangkan, penyakit kronis yang sering melanda dalam tubuh penulis puisi kita, melakukan pemujaan ter-hadap antologi puisi sebagai bendera kepenyairan. Bahkan, kadangkala sang penulis puisi, berusaha melahirkan antologi satu tahun sekali. Kalau sudah begini, apa bedanya penyair dengan penyanyi lagu-lagu pop? Pe-nyanyi lagu pop, seperti biasanya, selalu mengejar popularitas dengan me-lakukan reproduksi kata dalam dunia audio-visual.
Selasa, 14 Juli 2009
bahasa
Perihal Bahasa Sastra
1.1 Latar Belakang Masalah
Bahasa seperti dipaparkan Emile Durkheim (1858-1917) dapat dianggap sebagai ‘benda’ yang terlepas dari pemakaian penuturnya karena diwariskan dari penutur lain yang mengajarkannya dan bukan ciptaan si individu. Bahasa adalah fakta sosial karena meliputi suatu masyarakat dan menjadi kendala bagi penuturnya. Kendala ini sangat mencolok karena bahasa tidak memberi pilihanlain kepada pemakainnya kalau ia ingin mem-pergunakannya untuk berkomunikasi.
Berbagai definisi bahasa dari para pakar pun bertebaran. Definisi definisi itu hakikatnya memiliki substansi yang sama tapi secara redaksional berbeda satu dengan yang lain. Tengok saja definisi menurut Finocchiaro yang melihat sebagai sistem arbiter, lambang-lambang (simbol) vokal yang diperoleh setiap manusia dalam proses memberi suatu arti terhadap jangkar budaya atau terhadap sesama manusia yang mempelajari suatu sistem budaya untuk melakukan komunikasi antar subjek. Definisi ini memiliki kesamaan dengan definisi yang dipaparkan oleh Wardhaugh. Wardhaugh memandang bahasa sebagai sistem arbiter yang digunakan sebagai bentuk komunikasi atau dialog antar sesama manusia.
Dalam kamus Webster’s Third New International Dictionary of the Engglish Language, bahasa juga dideskripsikan sebagai suatu sistem makna dari komunikasi pikiran atau ide atau perasaan yang digunakan melalui kese-pakatan konvensional dengan simbol-simbol, gerak tubuh atau tanda-tanda yang dipahami memiliki arti atau makna.
Teori language games yang dicetuskan Ludwig Wittgenstein dalam bukunya bertajuk Philosophical Investigation patut untuk direnungkan, sebagai bagan awal untuk melihat cengkeraman bahasa dalam wilayah sastra. Wittgenstein melihat bahasa yang terdalam adalah bahasa kehi-dupan yang terekspresikan dalam perilaku, tradisi, dan cara berpikir yang ter-tuang dalam “forms of life”, yang memiliki tata bahasa sendiri, yang ia klaim sebagai “grammar of life”
Manusia memperlakukan bahasa bagaikan sebuah permainan (game). Posisi Wittgenstein dalam ranah intelektual, awalnya sealiran dengan Bertrand Russel dan Kelompok Mazhab Wina, yang sangat konsisten dengan logika empiris positivisme. Maka sangat wajar, jika Wittgenstein, selalu berkelindan pada kubangan bahasa yang tidak lepas dari fakta-fakta sosial. Gemuruh bahasa adalah gemuruh kerumunan manusia. Meski Wittgenstein tidak berhenti hanya pada “kerumunan manusia” itu. Ia, Wittgenstein itu, selalu memandang, dalam perilaku berbahasa, seperti halnya dalam dunia permainan, meski ada berbagai ragam aturan yang disepakati setiap pribadi yang menghuni dalam satu komunitas, tetap saja tersedia ruang-ruang pribadi untuk melakukan eskplorasi untuk mengobrak-abrik hutan belantara bahasa.
Seperti diketahui bersama, kekuatan bahasa sastra sebagai sarana representasi dari mekanisme kerja keseharian, senantiasa menawarkan ruang-ruang subjek, untuk beroperasi melakukan tindakan-tindakan sosial, serta menentukan strategi-strategi dan tema-tema yang diyakini mampu membangun medan kesadaran publik. Dari sinilah posisi bahasa, tidak se-kadar alat korespondensi antar subjek, tapi bahasa telah membangun satu peta kekuatan di luar dirinya. Bahasa dalam takaran ini, menurut Benjamin Lee Whorf , tidak hanya medium untuk berkomunikasi, tapi bahasa pada wilayah tertentu, berfungsi untuk mendefinisikan kehidupan dirinya. Bahasa, mengikuti jejak pikiran Whorf, bukan hanya alat reproduksi untuk menyu-arakan kembali gagasan-gagasan, namun justru bahasa itu sendirilah yang menjadi pembuat gagasan, pro¬gram dan panduan aktivitas mental individu, untuk menganalisis kesan dan untuk sintesis kemampuan mentalnya
Pikiran Whorf, setidak-tidaknya menolak doktrin tradisional bahasa, yang dihinggapi definisi-definisi normatif sebagai alat komunikasi dan peme-karan jurisdiksi kata-kata. Menurut doktrin tradisional, kata-kata yang ter-tuang dalam puisi memerlukan penjelasan lebih lanjut, karena hubung-an antara realitas kosmik dengan bahasa manusia telah memudar selama kurun waktu tertentu, yang menilai alam secara kuantitatif dan mempelajari bahasa secara analitis belaka, dengan mengabaikan aspek kualitatif sintetis puitis. Dalam bahasa, kata menjadi substansi yang menggantikan hakikat materi dunia eksternal, dan menyiratkan keselarasan kosmik.
Realitas ini memberi isyarat bahwa bahasa memegang peranan vital dalam konstelasi komunikasi keseharian, dimana bahasa tidak hanya menjadi bagan pembicaraan dalam relasi antar manusia, tapi bahasa sekaligus sebagai pengimbang, penjaga keselarasan kosmik.
Dari sinilah kemudian, bisa ditarik satu perbedaan awal dari posisi bahasa dalam wilayah sastra dan posisi bahasa di luar wilayah sastra. Dalam sastra, seperti yang pernah diungkap Abdul Hadi WM, bahasa yang dipergunakan berbeda dengan bahasa percakapan kesehairian. Abdul Hadi WM, salah satu penyair Indonesia yang cenderung menulis puisi-puisi ber-nafas sufistik, mengatakan:
Bahasa sastra menggambarkan 'dunia dalam' atau 'bayangan batin' yang bergerak, tapi disamping itu gaya pengucapanya pun merupakan sesuatu yang penting diperhatikan dalam segi-seginya yang me-nyangkut pilihan kata, penyusunan irama, pengembangan kontradiksi-kontradiksi, penampilan imaji-imaji visual dan auditif, unsur-unsur musikal dan dadakan-dadakannya.
Apa yang digambarkan Abdul Hadi WM, memperlihatkan posisi bahasa dalam sastra lebih banyak mengungkap 'dunia dalam' atau 'bayangan batin' daripada realitas keseharian, yang banyak ditempuh dengan percakapan 'dunia luar'. Di sini-lah bahasa sastra menemukan karak-ternya. Ia hadir sebagai ragam ekspresi yang melewati perakitan-perakitan psikopsikis dalam diri seseorang. Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun mem-beri komentar:
Bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga. Bagi saya tiap-tiap pu-jangga itu bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah ia menggambarkan perasaan dan pi-kirannya....apa pula salahnya, kalau orang hendak melagukan den-dangnya dengan perkataan arianingsun, mayapada, laksamana, imbang irama, kesturi.
Pernyataan Takdir berkaitan erat dengan era Pujangga Baru yang ingin melakukan pembaruan dalam tradisi sastra dengan melakukan eks-perimentasi terhadap wilayah kata, ketika seorang penyair melahirkan sebuah sajak. Tampak terasa, bahasa sastra mengedepankan kebebasan berekspresi, menuangkan ribuan gagasan dengan ruang-ruang imajinasi yang longgar. Dalam bahasa, selalu terdapat keselarasan, bahkan terkan-dung dalam kata-kata atau substansi bahasa, maka menjadi lebih membekas dan mendalam, hingga terwujudlah sebuah puisi; melalui puisilah menggema kembali keselarasan fundamental ang memungkinkan manusia untuk kemba¬li pada keberadaan dan kesadarannya yang lebih tinggi.
Nasr pun menjelaskan bahwa doktrin keselarasan substansi bahasa juga ditemukan di Timur Jauh yang diungkapkan dalam polarisasi istilah Yin-Yang, dan dalam sumber Islam pun dibedakan antara bentuk (shurah) dengan makna (ma'na). Dijelaskan oleh Seyyed Hossein Nasr, peng-gunaan istilah shurah dalam konteks ini dan lawan katanya yaitu ma'na, hendaknya tidak dikacaukan dengan pengguanaan istilah shurah yang sama ketika dikontraskan dengan materi (madda atau hayula) dalam bahasa hilomorfisme yang diguna¬kan oleh beberapa filosof Islam serta mereka yang mengikuti ajaran Aristotelian. Dalam persoalan yang pertama, ma'na dapat disamakan dengan eseni atau prinsip dan shurah dengan segala sesuatu yang subtansial, reseptif dan 'material'; sementara dalam hal yang kedua, shurah digunakan dalam pengertian Aristotelian dan Thomistik, sebagai unsur yang esensial dan prinsipal yang berlawanan dengan unsur material.
Apa yang diungkap Nasr, memperlihatkan peran bahasa yang begitu dominan merasuki segala elemen kehidupan. Dalam wilayah sastra, khu-susnya puisi, bahasa menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih ting-gi dalam diri manusia. Puisi dalam perspektif Hartojo Andangdjaja mene-mukan artinya bagi kehidupan bersama apabila bersumber pada sesuatu yang menemukan gemanya dalam kehidupan bersama itu sendiri.
Hartojo Andangdjaja juga melihat puisi akan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal. Watak imper-sonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person. Pikiran Hartojo Andangdjaja mendapat penjelasan dari Goenawan Mohamad dengan cukup baik, seorang penyair dan esais.
Di hadapan sebuah sajak kita tidak mempertengkarkan apa yang dikatakan seorang penyair, bagaimana proses diskursifnya, apa pula argumentasinya untuk sampai kepada suatu pernyataan, suatu kesimpulan. Ini tidak berarti bahwa puisi tidak koherensi. Puisi menuntut "disiplin" agar koherensi itu terjaga, dalam imaji, bunyi, sugesti, kontras, dan keseimbangan. Hanya saja prosesnya melintasi jalan yang berbeda dengan prosa.
Hartojo Andangdjaja dan Goenawan Mohamad mencoba mem-berikan rincian perihal makna kehadiran sebuah puisi tidak terletak pada sosok penyair tapi pada kemampuan menghadirkan kata-kata sebagai satu kekuatan bahasa puisi. Pada tingkat kekuatan bahasa puisi, Goenawan Mohamad pernah memberi satu kesimpulan primer bahwa penyair-penyair yang buruk adalah penyair yang menulis prosa yang buruk. Puisi kadang-kala menyesatkan. Gairah yang menggerakkan seseorang untuk menu-liskan sajak memberi alasan yang sah buat menyusun sesuatu yang tidak terlampau urut, terang dan padu --yang oleh orang Inggris disebut lucidity
Pernyataan Goenawan Mohamad membongkar satu hal, bahwa penyair harus mampu merumuskan gagasan tentang puisi yang ia tulis se-bagai tanggung jawab dari kepenyairannya. Dunia kepenyairan seringkali mem-biarkan penyair untuk menuliskan sajak dengan tidak terlampau urut, terang dan padu, sehingga sering memberi vibrasi yang besar terhadap pola pikir yang dikem-bangkan oleh para penyair. Dari sinilah kemudian pernyataan Goenawan berasal, bahwa penyair yang buruk adalah penyair yang menulis prosa yang buruk.
Persoalan kemudian, ketika sastrawan membiarkan proses penulisan dalam dunia sastra, khususnya puisi dengan tidak terlampau urut, terang dan padu, secara tidak langsung akan memiliki dampak terhadap proses pemerolehan anak didik terhadap penegetahuan dalam dunia sastra. Dampak secara tidak langsung ini, dalam takaran yang lebih besar, akan memperlambat proses belajar dan pembelajaran sastra dalam konstelasi pendidikan di Indonesia.
Seperti kita tahu, pengertian kontemporer dari makna belajar adalah proses pemerolehan pengetahuan tentang suatu subjek atau ketrampilan dari suatu pelajaran, pengalaman atau intruksi-intruksi dan secara spesifik makna belajar adalan satu perubahan permanen (gradual) yang menekankan pada perilaku dan berakibat pada perubuhan tingkah laku.
Makna belajar itu secara langsung memiliki kaitan dengan makna pembelajaran. Pada umumnya pembelajaran adalah implikasi dari proses belajar yang memperagakan atau melakukan proses membantu seseorang (anak didik), bagaimana mengerjakan sesuatu, memberi arahan-arahan, me-nuntut dalam mempelajari sesuatu, menyediakan bahan-bahan pengetahuan dan mencari sebab untuk mengetahui sesuatu atau untuk memahami sesuatu. Pada titik inilah, harus ada kesadaran dalam diri sastrawan ketika melakukan melahirkan karya-karyanya, bahwa karya yang mereka tulis akan dibaca oleh berbagai ragam individiu yang memiliki kapasitas kemampuan beraneka ragam. Di tepi lain, pihak pengajar dan anak didik juga harus meningkatkan kualitas bacaan sejalan dengan perkembangan bahasa yang begitu cepat sehingga akses untuk mendapatkan informasi dalam dunia sastra tidak tertinggal arus besar globalisasi.
1.2 Fokus Penelitian
Berdasarkan latar belakang masalah di atas, banyak faktor yang diduga mempengaruhi proses interaksi antara bahasa-bahasa sastra yang dilahirkan sastrawan dengan pemerolehan anak didik dalam pengetahuan sas-tra. Untuk mencapai hubungan interaksi yang positif antara dua pihak tersebut, dapat diidentifikasi beberapa permasalahan sebagai berikut:
1. Apakah kekuatan bahasa sastra sebagai sarana repre-sentasi dari mekanisme kerja keseharian, senantiasa me-nawarkan ruang-ruang subjek, untuk beroperasi melakukan tindakan-tindakan sosial, serta menentukan strategi-strategi dan tema-tema yang diyakini mampu membangun medan kesadaran publik?
2. Apakah benar bahwa posisi bahasa sastra, khususnya puisi, tidak sekadar alat korespondensi antar subjek, tapi bahasa sastra juga bisa membangun satu peta kekuatan di luar dirinya?
3. Apakah bahasa-bahasa sastra yang berbeda dengan bahasa komunikasi sehari-hari, bisa menjabarkan realitas kehidupan yang sebenarnya?
1.1 Latar Belakang Masalah
Bahasa seperti dipaparkan Emile Durkheim (1858-1917) dapat dianggap sebagai ‘benda’ yang terlepas dari pemakaian penuturnya karena diwariskan dari penutur lain yang mengajarkannya dan bukan ciptaan si individu. Bahasa adalah fakta sosial karena meliputi suatu masyarakat dan menjadi kendala bagi penuturnya. Kendala ini sangat mencolok karena bahasa tidak memberi pilihanlain kepada pemakainnya kalau ia ingin mem-pergunakannya untuk berkomunikasi.
Berbagai definisi bahasa dari para pakar pun bertebaran. Definisi definisi itu hakikatnya memiliki substansi yang sama tapi secara redaksional berbeda satu dengan yang lain. Tengok saja definisi menurut Finocchiaro yang melihat sebagai sistem arbiter, lambang-lambang (simbol) vokal yang diperoleh setiap manusia dalam proses memberi suatu arti terhadap jangkar budaya atau terhadap sesama manusia yang mempelajari suatu sistem budaya untuk melakukan komunikasi antar subjek. Definisi ini memiliki kesamaan dengan definisi yang dipaparkan oleh Wardhaugh. Wardhaugh memandang bahasa sebagai sistem arbiter yang digunakan sebagai bentuk komunikasi atau dialog antar sesama manusia.
Dalam kamus Webster’s Third New International Dictionary of the Engglish Language, bahasa juga dideskripsikan sebagai suatu sistem makna dari komunikasi pikiran atau ide atau perasaan yang digunakan melalui kese-pakatan konvensional dengan simbol-simbol, gerak tubuh atau tanda-tanda yang dipahami memiliki arti atau makna.
Teori language games yang dicetuskan Ludwig Wittgenstein dalam bukunya bertajuk Philosophical Investigation patut untuk direnungkan, sebagai bagan awal untuk melihat cengkeraman bahasa dalam wilayah sastra. Wittgenstein melihat bahasa yang terdalam adalah bahasa kehi-dupan yang terekspresikan dalam perilaku, tradisi, dan cara berpikir yang ter-tuang dalam “forms of life”, yang memiliki tata bahasa sendiri, yang ia klaim sebagai “grammar of life”
Manusia memperlakukan bahasa bagaikan sebuah permainan (game). Posisi Wittgenstein dalam ranah intelektual, awalnya sealiran dengan Bertrand Russel dan Kelompok Mazhab Wina, yang sangat konsisten dengan logika empiris positivisme. Maka sangat wajar, jika Wittgenstein, selalu berkelindan pada kubangan bahasa yang tidak lepas dari fakta-fakta sosial. Gemuruh bahasa adalah gemuruh kerumunan manusia. Meski Wittgenstein tidak berhenti hanya pada “kerumunan manusia” itu. Ia, Wittgenstein itu, selalu memandang, dalam perilaku berbahasa, seperti halnya dalam dunia permainan, meski ada berbagai ragam aturan yang disepakati setiap pribadi yang menghuni dalam satu komunitas, tetap saja tersedia ruang-ruang pribadi untuk melakukan eskplorasi untuk mengobrak-abrik hutan belantara bahasa.
Seperti diketahui bersama, kekuatan bahasa sastra sebagai sarana representasi dari mekanisme kerja keseharian, senantiasa menawarkan ruang-ruang subjek, untuk beroperasi melakukan tindakan-tindakan sosial, serta menentukan strategi-strategi dan tema-tema yang diyakini mampu membangun medan kesadaran publik. Dari sinilah posisi bahasa, tidak se-kadar alat korespondensi antar subjek, tapi bahasa telah membangun satu peta kekuatan di luar dirinya. Bahasa dalam takaran ini, menurut Benjamin Lee Whorf , tidak hanya medium untuk berkomunikasi, tapi bahasa pada wilayah tertentu, berfungsi untuk mendefinisikan kehidupan dirinya. Bahasa, mengikuti jejak pikiran Whorf, bukan hanya alat reproduksi untuk menyu-arakan kembali gagasan-gagasan, namun justru bahasa itu sendirilah yang menjadi pembuat gagasan, pro¬gram dan panduan aktivitas mental individu, untuk menganalisis kesan dan untuk sintesis kemampuan mentalnya
Pikiran Whorf, setidak-tidaknya menolak doktrin tradisional bahasa, yang dihinggapi definisi-definisi normatif sebagai alat komunikasi dan peme-karan jurisdiksi kata-kata. Menurut doktrin tradisional, kata-kata yang ter-tuang dalam puisi memerlukan penjelasan lebih lanjut, karena hubung-an antara realitas kosmik dengan bahasa manusia telah memudar selama kurun waktu tertentu, yang menilai alam secara kuantitatif dan mempelajari bahasa secara analitis belaka, dengan mengabaikan aspek kualitatif sintetis puitis. Dalam bahasa, kata menjadi substansi yang menggantikan hakikat materi dunia eksternal, dan menyiratkan keselarasan kosmik.
Realitas ini memberi isyarat bahwa bahasa memegang peranan vital dalam konstelasi komunikasi keseharian, dimana bahasa tidak hanya menjadi bagan pembicaraan dalam relasi antar manusia, tapi bahasa sekaligus sebagai pengimbang, penjaga keselarasan kosmik.
Dari sinilah kemudian, bisa ditarik satu perbedaan awal dari posisi bahasa dalam wilayah sastra dan posisi bahasa di luar wilayah sastra. Dalam sastra, seperti yang pernah diungkap Abdul Hadi WM, bahasa yang dipergunakan berbeda dengan bahasa percakapan kesehairian. Abdul Hadi WM, salah satu penyair Indonesia yang cenderung menulis puisi-puisi ber-nafas sufistik, mengatakan:
Bahasa sastra menggambarkan 'dunia dalam' atau 'bayangan batin' yang bergerak, tapi disamping itu gaya pengucapanya pun merupakan sesuatu yang penting diperhatikan dalam segi-seginya yang me-nyangkut pilihan kata, penyusunan irama, pengembangan kontradiksi-kontradiksi, penampilan imaji-imaji visual dan auditif, unsur-unsur musikal dan dadakan-dadakannya.
Apa yang digambarkan Abdul Hadi WM, memperlihatkan posisi bahasa dalam sastra lebih banyak mengungkap 'dunia dalam' atau 'bayangan batin' daripada realitas keseharian, yang banyak ditempuh dengan percakapan 'dunia luar'. Di sini-lah bahasa sastra menemukan karak-ternya. Ia hadir sebagai ragam ekspresi yang melewati perakitan-perakitan psikopsikis dalam diri seseorang. Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun mem-beri komentar:
Bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga. Bagi saya tiap-tiap pu-jangga itu bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah ia menggambarkan perasaan dan pi-kirannya....apa pula salahnya, kalau orang hendak melagukan den-dangnya dengan perkataan arianingsun, mayapada, laksamana, imbang irama, kesturi.
Pernyataan Takdir berkaitan erat dengan era Pujangga Baru yang ingin melakukan pembaruan dalam tradisi sastra dengan melakukan eks-perimentasi terhadap wilayah kata, ketika seorang penyair melahirkan sebuah sajak. Tampak terasa, bahasa sastra mengedepankan kebebasan berekspresi, menuangkan ribuan gagasan dengan ruang-ruang imajinasi yang longgar. Dalam bahasa, selalu terdapat keselarasan, bahkan terkan-dung dalam kata-kata atau substansi bahasa, maka menjadi lebih membekas dan mendalam, hingga terwujudlah sebuah puisi; melalui puisilah menggema kembali keselarasan fundamental ang memungkinkan manusia untuk kemba¬li pada keberadaan dan kesadarannya yang lebih tinggi.
Nasr pun menjelaskan bahwa doktrin keselarasan substansi bahasa juga ditemukan di Timur Jauh yang diungkapkan dalam polarisasi istilah Yin-Yang, dan dalam sumber Islam pun dibedakan antara bentuk (shurah) dengan makna (ma'na). Dijelaskan oleh Seyyed Hossein Nasr, peng-gunaan istilah shurah dalam konteks ini dan lawan katanya yaitu ma'na, hendaknya tidak dikacaukan dengan pengguanaan istilah shurah yang sama ketika dikontraskan dengan materi (madda atau hayula) dalam bahasa hilomorfisme yang diguna¬kan oleh beberapa filosof Islam serta mereka yang mengikuti ajaran Aristotelian. Dalam persoalan yang pertama, ma'na dapat disamakan dengan eseni atau prinsip dan shurah dengan segala sesuatu yang subtansial, reseptif dan 'material'; sementara dalam hal yang kedua, shurah digunakan dalam pengertian Aristotelian dan Thomistik, sebagai unsur yang esensial dan prinsipal yang berlawanan dengan unsur material.
Apa yang diungkap Nasr, memperlihatkan peran bahasa yang begitu dominan merasuki segala elemen kehidupan. Dalam wilayah sastra, khu-susnya puisi, bahasa menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih ting-gi dalam diri manusia. Puisi dalam perspektif Hartojo Andangdjaja mene-mukan artinya bagi kehidupan bersama apabila bersumber pada sesuatu yang menemukan gemanya dalam kehidupan bersama itu sendiri.
Hartojo Andangdjaja juga melihat puisi akan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal. Watak imper-sonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person. Pikiran Hartojo Andangdjaja mendapat penjelasan dari Goenawan Mohamad dengan cukup baik, seorang penyair dan esais.
Di hadapan sebuah sajak kita tidak mempertengkarkan apa yang dikatakan seorang penyair, bagaimana proses diskursifnya, apa pula argumentasinya untuk sampai kepada suatu pernyataan, suatu kesimpulan. Ini tidak berarti bahwa puisi tidak koherensi. Puisi menuntut "disiplin" agar koherensi itu terjaga, dalam imaji, bunyi, sugesti, kontras, dan keseimbangan. Hanya saja prosesnya melintasi jalan yang berbeda dengan prosa.
Hartojo Andangdjaja dan Goenawan Mohamad mencoba mem-berikan rincian perihal makna kehadiran sebuah puisi tidak terletak pada sosok penyair tapi pada kemampuan menghadirkan kata-kata sebagai satu kekuatan bahasa puisi. Pada tingkat kekuatan bahasa puisi, Goenawan Mohamad pernah memberi satu kesimpulan primer bahwa penyair-penyair yang buruk adalah penyair yang menulis prosa yang buruk. Puisi kadang-kala menyesatkan. Gairah yang menggerakkan seseorang untuk menu-liskan sajak memberi alasan yang sah buat menyusun sesuatu yang tidak terlampau urut, terang dan padu --yang oleh orang Inggris disebut lucidity
Pernyataan Goenawan Mohamad membongkar satu hal, bahwa penyair harus mampu merumuskan gagasan tentang puisi yang ia tulis se-bagai tanggung jawab dari kepenyairannya. Dunia kepenyairan seringkali mem-biarkan penyair untuk menuliskan sajak dengan tidak terlampau urut, terang dan padu, sehingga sering memberi vibrasi yang besar terhadap pola pikir yang dikem-bangkan oleh para penyair. Dari sinilah kemudian pernyataan Goenawan berasal, bahwa penyair yang buruk adalah penyair yang menulis prosa yang buruk.
Persoalan kemudian, ketika sastrawan membiarkan proses penulisan dalam dunia sastra, khususnya puisi dengan tidak terlampau urut, terang dan padu, secara tidak langsung akan memiliki dampak terhadap proses pemerolehan anak didik terhadap penegetahuan dalam dunia sastra. Dampak secara tidak langsung ini, dalam takaran yang lebih besar, akan memperlambat proses belajar dan pembelajaran sastra dalam konstelasi pendidikan di Indonesia.
Seperti kita tahu, pengertian kontemporer dari makna belajar adalah proses pemerolehan pengetahuan tentang suatu subjek atau ketrampilan dari suatu pelajaran, pengalaman atau intruksi-intruksi dan secara spesifik makna belajar adalan satu perubahan permanen (gradual) yang menekankan pada perilaku dan berakibat pada perubuhan tingkah laku.
Makna belajar itu secara langsung memiliki kaitan dengan makna pembelajaran. Pada umumnya pembelajaran adalah implikasi dari proses belajar yang memperagakan atau melakukan proses membantu seseorang (anak didik), bagaimana mengerjakan sesuatu, memberi arahan-arahan, me-nuntut dalam mempelajari sesuatu, menyediakan bahan-bahan pengetahuan dan mencari sebab untuk mengetahui sesuatu atau untuk memahami sesuatu. Pada titik inilah, harus ada kesadaran dalam diri sastrawan ketika melakukan melahirkan karya-karyanya, bahwa karya yang mereka tulis akan dibaca oleh berbagai ragam individiu yang memiliki kapasitas kemampuan beraneka ragam. Di tepi lain, pihak pengajar dan anak didik juga harus meningkatkan kualitas bacaan sejalan dengan perkembangan bahasa yang begitu cepat sehingga akses untuk mendapatkan informasi dalam dunia sastra tidak tertinggal arus besar globalisasi.
1.2 Fokus Penelitian
Berdasarkan latar belakang masalah di atas, banyak faktor yang diduga mempengaruhi proses interaksi antara bahasa-bahasa sastra yang dilahirkan sastrawan dengan pemerolehan anak didik dalam pengetahuan sas-tra. Untuk mencapai hubungan interaksi yang positif antara dua pihak tersebut, dapat diidentifikasi beberapa permasalahan sebagai berikut:
1. Apakah kekuatan bahasa sastra sebagai sarana repre-sentasi dari mekanisme kerja keseharian, senantiasa me-nawarkan ruang-ruang subjek, untuk beroperasi melakukan tindakan-tindakan sosial, serta menentukan strategi-strategi dan tema-tema yang diyakini mampu membangun medan kesadaran publik?
2. Apakah benar bahwa posisi bahasa sastra, khususnya puisi, tidak sekadar alat korespondensi antar subjek, tapi bahasa sastra juga bisa membangun satu peta kekuatan di luar dirinya?
3. Apakah bahasa-bahasa sastra yang berbeda dengan bahasa komunikasi sehari-hari, bisa menjabarkan realitas kehidupan yang sebenarnya?
Langganan:
Postingan (Atom)
